daha önce de 1935 senesinde "the devil is a woman" gibi slogan bir isimle sinemaya uyarlanmış olan, pierre louys'un "kadın ve kukla" romanından uyarlama bir film olarak "arzunun o belirsiz nesnesi", sinopsis ölçeğinde bakıldığında gayet basit, anlaşılır bir hikayeye sahip. tek bir cümleyle söylemek gerekse; yaşlı adam genç ve güzel bir kadına tutulur ancak genç kadın ne adamın fantezisinin gerçekleşmesine izin verir ne de umudunun tam olarak yitmesine. bunuel ise bir sürrealist olarak bu temel örgüden; insan, arzuları, sahip olma biçimleri, şiddet, toplum ve tabii ki imgeler üzerinden eğilerek, eleştirmen vincent canby'nin söylediği şekliyle: "bir teorem kadar mantıklı, bir rüya kadar gizemli ve bir vodvil kadar komik" bir film çıkarıyor.

film kaotik bir özetle açılıyor denebilir. henüz bilmediğimiz olayların ardından geriye kalanlar ve yok edilmesi, yakılması istenen şeyler şöyle: kanlı bir minder (merak etmeyelim kanayan burnu) kırılmış bir vazo, bir çift yüksek topuklu kadın ayakkabısı ve bir adet ıslak kadın iç çamaşırı, üstelik terör eylemleri altındaki bir şehirde. aynı resme konulacak olsa tam bir sürreal tablo ve film boyunca bir nevi bu tabloya bakmaya devam ediyoruz. ardından gayet kibar bir beyefendi görüntüsü çizen kahramanımız mathieu kendisinin peşinden gelen bir kadının başından aşağıya herkesin ortasında bir kova su boşaltıyor. bu davranışı, normalde bir kompartımanda bir araya denk gelmesi pek olası olmayan yolculuk arkadaşlarında (uzaktan tanıdık bir yargıç, cüce bir psikolog, bir kadın ve küçük kızı) (bir rüya?) merak uyandırıyor ve biz mathieu ve conchita'nın döngülerini izlemeye başlıyoruz.

mathieu, yalnızca çalışmak zorunda olmayacak kadar değil, bunu rahatlıkla bir başkasına da teklif edebilecek kadar zengin. tehlikeyi sezdiği anda eli silahına giden bir kovboy gibi, film boyunca her sıkıştığında elini cüzdanına götürüyor. bu yöntemin işe yaramadığı tek kişi ise conchita.

conchita ise mathieu'nun hem cinsel arzularını hem de umudunu sürekli canlı tutan (gerektiğinde bunu parasını kabul ederek yapan) ama onun fantazisinin gerçekleşmesine, cinsel birleşmeye asla izin vermeyen, mathieu'yu sürekli kendisine doğru çekip sonra birden iten, hem carole bouget görünümüyle bir porselen kadar soğuk hem de angela molina görünümüyle terlemiş bir dansçı kadın kadar davetkar; bir yandan "beni satın almaya çalıştın" diyerek bir meta olmaya karşı direnip; öte yandan "eğer sevişirsek beni artık sevmezsin" de diyerek mathieu'nun "arzu-nesne"si olmaktan çıkmak istemeyen, gerçekten muğlak bir kişilik.

bu iki kişi film boyunca, kimi zaman conchita'nın ortadan kaybolması, kimi zaman mathieu'nun conchita'dan sözde kurtulma çabaları sebebiyle ayrı düşüp, farkında olmadan planladıkları tesadüflerle tekrar bir araya gelirler. yakınlıkları giderek artsa da değişmeyen tek şey conchita'nın bekaretini mathieu'ya vermemesi ve ardından ya ortadan kaybolması ya da mathieu'nun kabullenemeyeceği bir şeyler yaparak kendini kovdurtmasıdır.

her karşılaşmalarında bu karanlık ilişkinin şiddeti de artar. matheu vaatlerini arttırdıkça onu iyiden iyiye bir meta olarak görmeye başlar. her geri dönüş de hala merakla conchita'ya neden gittiğini soracak kadar anlayamaz onu ve yolda yanyana yürüdükleri sahnelerin tamamında onun kolundan tutup çekiştiren bir adama dönüşür. hatta bir noktada onunla cinsel birleşme yaşamak için şiddete başvurmaya niyetlense de conchita'nın düğümlerle dolu iç çamaşırını aşamaz. conchita ise giderek daha acımasız bir şekilde canını yakmaktadır mathieu'nun, öyle ki onun gözleri önünde bir başka erkekle sevişinceye kadar.

ne olacağını bile bile, matieu'nun her seferinde tekrar conchita'yı bulması ve conchita'nın her seferinde, sanki değişen bir şey varmış gibi mathieu'yu davetkar bir biçimde karşılaması, ardından ise bilindik son şeklinde ilerleyen bir ilişki. bu içinden çıkılmaz ve anlamsız davranışlar aşk olarak anılsa da, bir süreç olarak kesinlikle bir paradokstur.

slavoj zizek, "yamuk bakmak" kitabının başında, zenon'un paradokslarının geçerli olduğu bir alan olarak, (lacan'dan hareketle) öznenin, kendi arzusunun nesne-nedeni (fantazi) ile kurduğu imkansız ilişkiyi gösteriyor. hatta bu paradoksların bir nevi edebi arka planını çıkararak yapıyor bunu. aradaki mesafenin asla kapatılamayacağı ile ilgili olan birinci paradoks için homeros'un ilyada'sından şu dizeleri alıntılıyor. "bir rüyada olduğu gibi, takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiç bir zaman başaramaz keza kaçak da peşindeki kişiden hiç bir zaman tam manasıyla kurtulamaz; işte akhileus da o gün hektor'u yakalamayı başaramadı, hektor da ondan tam olarak kaçamadı. " bir başka örnekte, hareketin aslında var olmadığını söyleyen ikinci paradoksla ilgili olarak, sisifos'un tekrar tekrar aşağıya yuvarlanan kayayı sürekli yukarıya taşımasından ve bunu kabullenişinden bahsediyor.

bu örnekler hedef ile amaç arasındaki ayrıma işaret etmekte. hedef, varılmak istenen yer ise de amaç bu hedefe giden yolu sürdürmektir. yani lacan'a göre, dürtünün nihai amacı kendini yeniden üretmesi, dairesel yolunda dönmesi, hedefe gidip gelen yolunu sürdürmesidir. asıl tedirginlik hedefin değil, dürtünün, arzunun yok olması hissiyle başlar. daha günümüzden bir deyişle söylemek gerekirse, gidilecek yer yoktur, gidilecek yol vardır.

bu bakış açısı, mathieu ve conchita'nın davranışlarına bir anlam kazandırabilir. bir etken ve edilgen hikayesi gibi görünse de, mathieu'nun anlattığı hikayenin sonuna geldiğimizde, conchita da mathieu gibi, aynı kendinden emin ve nefret dolu ifadeyle, bir kova suyu aşığının başından aşağıya boşaltır. hikayeye bir çeşit simetri kazandıran bu eylemle birlikte anlarız ki conchita da aynı şekilde acı çekmiştir ve kızgındır. ancak yine, yine ve yine, bir tren tuvaletinin önünde sırılsıklam bir şekilde birbirleriyle boğuştuktan sonra, tekrar başa dönerler. çünkü ilişkilerinin ana dinamiği budur. bu sayede ne fantezileri gözden kaybolur ne de uğraşları yok olur. bazen de insan bu yüzden kendisi için iyi olanı yapmaz, yapamaz. ya da kendisi için iyi olan bazen budur.

bir yandan ise elbette şiddet. bu arzu oyunu, kaçınılmaz bir şiddet, korku ve endişe hali, yani kendi terörünü yaratır. bu noktada breton'un "yapılacak en gerçeküstü hareket bir silah alıp etrafa ateş açmaktır" sözü hatırlanabilir. gerçeküstücü bakış açısıyla şiddet de cinsellik gibi, bir bakıma insanın içinde karanlık bir yerlerde modern toplumla uyuşamayacak bir biçimde fazlasıyla var olan, birbirleriyle bağlantılı dürtülerdir. bir başka deyişle, özellikle marguis de sade'ın yeniden keşfiyle, cinselliğin içinde şiddet olduğu kadar, şiddetin içinde de bir cinsellilk olduğu fikri doğar. bu bakımdan film boyunca karşımıza çıkan ve en sonunda hikayemizi yutan terör eylemleri, bir arka plan olmaktan çok, bir paralel plan olarak algılanabilir. hatta filmdeki tek umut ışığı matheu'nun elini artık cüzdanından çekip conchita'ya vurmasının ardından belirmiştir : "şimdi beni sevdiğine inandım"

bunuel bir sözünde çektiği bütün filmler ile ilgili olarak şu cümleyi kurar: "mümkün olan en iyi dünyada yaşamadığımız hissini yaratmak istedim." tabii ki mathieu'nun ve conchita'nın durumu da içinde bulundukları dünyadan bağımsız değildir. ancak giderek filmi paramparça etmek yerine, film eleştirisi ile ilgili bir alıntı daha yaparsam, belki bir son söz söylemek mümkün olur;

"acaba bunuel'in bir filmiyle bir lokantanın yemek listesini bilim olmanın gerektirdiği objektiflik, ölçülüp biçilebilirlik adına aynı gözle inceleyen bir gtöstergebilim'den, freud'un bireydeki iğdiş edilme korkusunun büyüklüğünü yok yere bir fellini filmindeki kadının göğüs ölçülerinin büyüklüğünde arayan bir sinema psikolojisinden, ya da beyaz perde ile üç beş aylık bir bebeğin imgelemini "ayna" kuramı adı altında bir tutmaya çalışan lacan'ın psikanalizinden, bir filmin anlatı yapısının anahtarını bulduğuna inanıp da, bu anahtarla her türlü filmi açılacak bir kapı ya da kilit gibi gören yapısalcılıktan vb. ayrı bir yol olarak, insanı bölüp parçalamadan, bir bütün olarak tanımayı öngören felsefi tutum benimsenemez mi? insanı bir bütün olarak, varlık (ontik) yapısının gerektirdiği bütünlük içinde kavramak neden bu kadar zor?" ( hakan savaş, sinema ve varoluşçuluk, altıkırkbeş yayınları, eylül 2003, sf: 21)

bu durumda, biraz da ağızda kalan tada odaklanarak, conchita ve mathieu'nun hikayesine baktıktan sonra; onları da kişilikleri, arzular, arzu-nesne'leri olarak bölmeyi de bırakırsak, bu hikayeden sonra, bana kalırsa pekala şu soru da sorulabilir:

böyle bir kelimemiz olmasına rağmen, sevmeyi biliyor muyuz?